Ukrainian art & cultureOnline
Інші виміри культури
Інші виміри культури
Тестовий режим: контент на сайті тестовий і буде видалений після запуску.
Словник мистецтва
Ukrainian Art&Culture онлайн-глосарій мистецьких термінів охоплює рухи, стилі та техніки, такі як Імпресіонізм, Гравюра, Відео-арт та багато інших.
від Реалізмдо Кіберпанк
34від Оліядо 3D Моделювання
8від Живописдо Дизайн
7від Трипіллядо Сучасність
2343 терміни
Абстрактний експресіонізм — термін, що застосовується до нових форм абстрактного мистецтва, розроблених американськими художниками у 1940-х та 1950-х роках. Ці твори часто характеризуються жестовими мазками пензля або створенням знаків, великим масштабом полотен, а також враженням спонтанності та безпосереднього емоційного вислову. Рух став першим художнім напрямом, що зробив Нью-Йорк, а не Париж, центром світового мистецтва повоєнної доби. У русі виділяють дві основні течії. Перша — «живопис дії», представлений Джексоном Поллоком, який розливав і розбризкував фарбу по розстеленому на підлозі полотні, та Віллемом де Кунінгом з його енергійними мазками. Друга — «живопис кольорового поля» Марка Ротко й Барнетта Ньюмена, де великі площини кольору створюють медитативний, майже сакральний ефект. На формування напряму вплинули сюрреалізм, ідея автоматизму й досвід європейських емігрантів. Абстрактний експресіонізм наголошував на процесі творення, індивідуальному жесті та психологічній глибині, ставши визначальним для розвитку післявоєнного мистецтва.
Акціонізм — англійський термін для віденської групи Wiener Aktionismus (Віденський акціонізм), заснованої близько 1962 року. Це радикальний рух у мистецтві перформансу, дії якого були навмисно шокуючими й часто включали самопошкодження, використання крові, тваринних туш, тілесних рідин та ритуалізованого насильства. Митці прагнули зруйнувати межі між мистецтвом і життям, спровокувати глядача й оголити приховані аспекти людської психіки, сексуальності та колективної травми. Основними учасниками групи були Герман Нітч, Гюнтер Брус, Отто Мюль та Рудольф Шварцкоглер. Їхні акції розгорталися у контексті повоєнної Австрії й були реакцією на пригнічену пам'ять, консервативну мораль та спадок тоталітаризму. Найамбітнішим проєктом став «Театр оргій та містерій» Германа Нітча — багатоденні ритуальні дійства зі складною символікою жертвопринесення й катарсису. Віденський акціонізм справив значний вплив на розвиток перформансу, боді-арту та концептуального мистецтва, ствердивши тіло й безпосередню дію як повноцінний художній засіб і засіб суспільної провокації.
Боді-арт (тілесне мистецтво) — мистецтво, у якому тіло, зазвичай тіло самого художника, є основним медіумом і фокусом твору. Замість того щоб зображати тіло у живописі чи скульптурі, митець використовує власну фізичну присутність, дію, витривалість, біль чи ризик як безпосередній матеріал. Боді-арт тісно пов'язаний із перформансом і часто існує лише в момент виконання, зберігаючись згодом у вигляді фотографій, відео чи описів. Напрям сформувався наприкінці 1960-х і в 1970-х роках у контексті концептуального мистецтва, феміністичної думки та бажання вийти за межі традиційного об'єкта. Він порушує питання ідентичності, статі, тілесності, меж витривалості й стосунків між художником і глядачем. Серед відомих представників — Марина Абрамович, яка досліджувала межі фізичного й психічного через тривалі виснажливі акції; Віто Аккончі; Кріс Берден, що піддавав себе небезпеці; та Ана Мендьєта, яка поєднувала тіло з ландшафтом і ритуалом. Боді-арт розширив уявлення про те, що може бути мистецьким матеріалом, і глибоко вплинув на подальший розвиток перформансу й соціально заангажованих практик.
Бруталізм — архітектурний стиль 1950-х і 1960-х років, що характеризується простими, масивними, блочними формами та відкритою грубою бетонною конструкцією. Назва походить від французького виразу béton brut («сирий бетон»), популяризованого архітектором Ле Корбюзьє. Для бруталізму типові оголені поверхні необробленого бетону зі слідами дерев'яної опалубки, монументальність, повторювані модульні елементи й підкреслена чесність у демонстрації матеріалів та конструкції. Стиль виріс із післявоєнної потреби у швидкому й економному будівництві житла, шкіл, університетів та громадських споруд. Теоретичне обґрунтування «нового бруталізму» дали британські архітектори Елісон і Пітер Смітсони, а серед знакових прикладів — Житлова одиниця в Марселі Ле Корбюзьє, будівля Національного театру та комплекс Барбікан у Лондоні. Бруталізм часто пов'язували з ідеями соціальної утопії та колективного добробуту. Згодом його критикували за похмурість і нелюдський масштаб, а багато будівель занепали або були знесені. Проте від початку XXI століття інтерес до бруталізму відродився, і його спадщину переоцінюють як важливу главу модерністської архітектури.
Живопис із жорсткими краями — підхід до абстрактного живопису, що набув поширення у 1960-х роках і характеризується ділянками рівного, плаского кольору з різкими, чіткими, «жорсткими» межами між ними. Барвисті площини межують одна з одною без розмитих переходів, видимих мазків чи фактурних ефектів, так що поверхня картини виглядає гладенькою, безособовою та ретельно вивіреною. Термін запропонував каліфорнійський критик Джулс Ленґснер наприкінці 1950-х років, щоб описати чіткий, геометричний живопис, який протиставлявся емоційній, жестикуляційній манері абстрактного експресіонізму. Живопис із жорсткими краями наголошує на цілісності картини як плаского об'єкта, а не як вікна в глибину, і часто зводить композицію до кількох великих кольорових форм. Серед провідних майстрів цього напряму — Елсворт Келлі, Кеннет Ноланд, Френк Стелла раннього періоду, Ел Гелд та Лео Валмслі; його також пов'язують із течією живопису кольорового поля та мінімалізмом. Цей підхід відображав прагнення повоєнного абстрактного мистецтва до ясності, об'єктивності й контролю, звільняючи колір і форму від жесту та особистої емоції на користь чистого оптичного впливу.
Живопис кольорового поля — термін, що описує роботи абстрактних художників, які працювали переважно в 1950-х і 1960-х роках, і характеризується великими площинами більш-менш рівномірного однотонного кольору. На відміну від жестового «живопису дії», кольорове поле уникає видимого мазка, драматизму й особистого сліду руки, натомість наголошуючи на суцільному, майже безмежному просторі кольору, який охоплює й огортає глядача. Напрям тісно пов'язаний з абстрактним експресіонізмом; його ранніми піонерами були Марк Ротко з його прямокутниками м'яко світних кольорів, Барнетт Ньюмен з вертикальними «блискавками» та Кліффорд Стілл. Ці митці прагнули викликати піднесені, споглядальні, майже релігійні переживання через саму присутність масштабного кольору. У 1950–1960-х роках друге покоління — Гелен Франкенталер, Морріс Луїс і Кеннет Ноленд — розвинуло техніку «просочування» (Франкенталер започаткувала її 1952 року), за якої розріджена фарба вбиралася просто в незагрунтоване полотно, зливаючись із його поверхнею. Критик Клемент Ґрінберг теоретично обґрунтував цей підхід як логічний крок до «чистоти» живопису. Кольорове поле лишається однією з найвпливовіших течій повоєнної абстракції.
Капіталістичний реалізм — рух, що виник у Дюссельдорфі та Берліні в Німеччині близько 1963 року, аби кинути виклик домінувальному впливу американського поп-арту в західному світі й водночас іронічно обіграти офіційне мистецтво тоталітарних режимів. Сама назва є пародійним обігруванням терміна «соціалістичний реалізм» — приписаного зверху офіційного стилю комуністичних держав; митці перенесли цю логіку на суспільство споживання, зробивши предметом мистецтва рекламу, товари й масову культуру Заходу. Напрям заснували художники Ґергард Ріхтер, Зіґмар Польке та Конрад Люеґ (згодом відомий як галерист Конрад Фішер). У 1963 році Ріхтер і Люеґ влаштували провокативну акцію в меблевому магазині в Дюссельдорфі, представивши повсякденне середовище як художню експозицію. Роботи капіталістичного реалізму зверталися до образів із газет, реклами й побутових товарів, часто трактуючи їх зі стриманою, критично-відстороненою іронією, на відміну від яскравого американського поп-арту. Рух відобразив специфічний німецький досвід повоєнного економічного дива й розділеної країни та став важливим етапом у формуванні впливових індивідуальних практик, насамперед Ґергарда Ріхтера.
Кінестетичне мистецтво — напрям, що досліджує тіло в русі та тілесне відчуття руху як центральний предмет і засіб художнього вислову. На відміну від кінетичного мистецтва, де рухаються самі об'єкти, кінестетичне зосереджене на пропріоцепції — внутрішньому відчутті положення й переміщення власного тіла, на м'язовому зусиллі, рівновазі та жесті. Термін спершу пов'язували з футуризмом, а згодом — із перформансом, танцем, хепенінгом та практиками, що виникли в другій половині двадцятого століття, коли митці почали розглядати рух глядача або виконавця як самостійний матеріал. Кінестетичний підхід перетинається з розробками у сфері експериментального танцю, зокрема з методами постмодерної хореографії, та з інсталяціями, що спонукають відвідувача переміщатися, нахилятися чи балансувати, аби сприйняти твір. Тут акцент зміщується від суто зорового споглядання до тілесного, соматичного досвіду простору. Кінестетичне мистецтво розширює межі того, що вважати художнім медіумом, ставлячи в центр живе, рухоме, чутливе людське тіло.
Кінетичне мистецтво — течія, у якій рух є визначальним засобом художнього впливу: твори або справді рухаються — за допомогою моторів, повітряних потоків, магнітів чи ручного втручання, — або створюють ілюзію руху завдяки оптичним ефектам. Витоки напряму сягають конструктивістських експериментів Наума Ґабо й Антуана Певзнера та «Велосипедного колеса» Марселя Дюшана (1913). Розквіт кінетичного мистецтва припав на 1950–1960-ті роки; ще з початку 1930-х Александр Колдер створював мобілі — підвісні рухливі скульптури, врівноважені так, що найменший подих повітря приводить їх у рух. Важливими постатями стали також Жан Тенґлі з його саморуйнівними машинами, Хесус Рафаель Сото та Хуліо Ле Парк. Кінетизм тісно переплітається з оп-артом, коли рух імітується статичними геометричними візерунками. Мистецтво руху відображало захоплення технікою, енергією та часом як художнім виміром, руйнуючи традиційне уявлення про скульптуру як нерухомий, вічний об'єкт і залучаючи глядача до динамічного, змінного видовища.
Конструкціонізм — напрям абстрактного мистецтва, що розвинувся у Великій Британії приблизно з 1950 року як пізнє продовження традицій конструктивізму. Британські художники прагнули будувати твір за об'єктивними, раціональними принципами, а не зображати навколишній світ. Вони спиралися на природно виникаючі пропорційні системи, математичні ряди та ритми, щоб надати геометричній абстракції відчуття закономірності й гармонії. Провідними постатями руху були Віктор Пасмор, Кеннет Мартін, Мері Мартін та Ентоні Гілл, які створювали рельєфи, конструкції та мобілі з промислових матеріалів — металу, скла, пластику. Конструкціонізм відкидав емоційну спонтанність на користь ясності, порядку й точності, розглядаючи мистецтво як побудову, а не як наслідування. Для української культурної традиції цей рух цікавий тим, що продовжує лінію європейського конструктивізму, до раннього формування якого долучилися митці, пов'язані з Києвом і Харковом, зокрема Олександра Екстер та коло українського авангарду, що працювало з геометрією форми та кольору.
Концептуалізм — це напрям мистецтва другої половини XX століття, для якого ідея або задум твору важливіші за його матеріальне втілення й естетичну форму. Як сформулював один із теоретиків руху Сол Левітт, «ідея стає машиною, що робить мистецтво»: сам мисленнєвий концепт, а не майстерність виконання чи краса обʼєкта, визнається справжнім змістом. Тому концептуальні твори часто позбавлені традиційної «картинності» й постають як тексти, інструкції, документація, фотографії, схеми, готові предмети (реді-мейди) чи ефемерні акції. Стиль ставить під сумнів статус мистецького обʼєкта, роль художника, музею та ринку, залучаючи глядача до інтелектуальної гри й критичної рефлексії. Витоки руху повʼязують із «Фонтаном» Марселя Дюшана, а класичні зразки створили Джозеф Кошут із твором «Один і три стільці», Лоуренс Вайнер, група «Art & Language» та Йоко Оно з її інструктивними роботами. Мова концептуалізму — це аналіз самого поняття мистецтва, дослідження відношення слова, зображення й речі. У східноєвропейському контексті розвинувся радянський концептуалістський осередок, а в Україні спорідненими практиками позначена діяльність художників-нонконформістів та пізніші акціоністські й медіальні експерименти доби незалежності. Концептуалізм тісно повʼязаний із теоретичною рефлексією: художник дедалі частіше стає дослідником, критиком і філософом, а не лише виконавцем. Ця настанова зробила текст, мову й документацію повноправними художніми матеріалами. Відмовляючись від унікального рукотворного обʼєкта на користь думки, концептуалізм докорінно розширив межі мистецтва й підготував ґрунт для перформансу, інсталяції та сучасних постмедіальних практик.
Концептуальне мистецтво — термін, що увійшов у вжиток наприкінці 1960-х років для опису широкого спектра практик, у яких концепція або ідея, що стоїть за твором, підноситься над традиційними естетичними та матеріальними аспектами. За словами одного з теоретиків руху Сола Левітта, «ідея стає машиною, що робить мистецтво»: план, задум чи інструкція можуть бути важливішими за кінцевий фізичний об'єкт, а сам об'єкт іноді взагалі відсутній. Концептуальне мистецтво поставило під сумнів засадничі поняття авторства, майстерності, унікальності й товарності художнього твору. Воно набувало форми текстів, інструкцій, документації, фотографій, діаграм і дій. Знаковою є робота Джозефа Кошута «Один і три стільці» (1965), що зіставляє реальний стілець, його фотографію та словникове визначення, досліджуючи природу репрезентації. Серед впливових постатей — Сол Левітт, Джозеф Кошут, група Art & Language, Лоуренс Вайнер та Йоко Оно. Коріння руху сягають реді-мейдів Марселя Дюшана початку XX століття. Концептуалізм докорінно змінив уявлення про те, чим може бути мистецтво, і лишається фундаментом для значної частини сучасних художніх практик.
Мінджунг-арт — південнокорейський соціально-політичний художній рух, що постав у 1980 році після Кванджуського повстання, під час якого урядові війська вбили близько двохсот мирних демонстрантів. Слово «мінджунг» означає «народ», «народні маси», і рух свідомо протиставляв себе абстрактному, формалістичному мистецтву, орієнтованому на західні смаки й міжнародний ринок. Митці мінджунгу зверталися до реалістичної, гостросоціальної образності, аби викривати авторитарний режим, несправедливість, наслідки прискореної індустріалізації та поділ Кореї. Вони черпали з традиційного народного мистецтва, буддійських образів, ксилографії та настінного розпису, творячи доступну, ангажовану й політично гостру мову. Живопис, гравюра, банери й плакати мінджунгу супроводжували демократичний рух, що зрештою привів до падіння військової диктатури наприкінці 1980-х. Мінджунг-арт став одним із найвпливовіших прикладів мистецтва, безпосередньо пов'язаного з боротьбою за громадянські права та демократію в Азії, і досі надихає покоління художників-активістів.
Мінімалізм — напрям в образотворчому мистецтві, що виник у США на початку 1960-х років як радикальна відповідь на емоційність абстрактного експресіонізму. Його естетика будується на принципі граничної редукції: усунення всього зайвого, ілюзії, наративу й особистого жесту заради чистої присутності об'єкта. Твір не зображує й не символізує нічого поза собою — він є просто тим, чим є, промовляючи мовою елементарної форми, кольору, матеріалу й простору. Формальні ознаки — прості геометричні форми, серійність і повторення модулів, промислові матеріали (сталь, флуоресцентні лампи, фанера, цегла), відмова від п'єдесталу, нейтральна поверхня без слідів руки митця, важливість реального фізичного простору й тіла глядача. Скульптура витісняє живопис: Дональд Джадд створює свої «специфічні об'єкти» — ряди металевих коробів, Карл Андре кладе на підлогу цеглу й металеві плити, Ден Флавін працює з готовими флуоресцентними лампами, Сол Левітт будує модульні ґратчасті структури. У живописі Френк Стелла проголошує «те, що ви бачите, є те, що ви бачите», а Аґнес Мартін розкреслює полотна ледь відчутними сітками. Теоретичний фундамент заклали есе Джадда «Специфічні об'єкти» та «Нотатки про скульптуру» Роберта Морріса, що осмислювали досвід сприйняття в реальному часі й фізичному просторі; попередниками стали монохроми Барнетта Ньюмена й Ада Рейнгардта, а до кола майстрів належали також Тоні Сміт і Ен Труїтт. Критики називали цей напрям «ABC-art» чи «літералізмом». Спорідненою є мінімалістична музика Стіва Райха й Філіпа Ґласса. Мінімалізм докорінно змінив уявлення про твір, автора й глядача, наблизивши мистецтво до архітектури й дизайну та підготувавши постмінімалізм і концептуалізм. Його спадок — це естетика тиші, ясності й зосередженої матеріальної присутності.
Моно-ха (яп. «школа речей») — новаторський художній рух, що виник у Токіо в середині 1960-х і на початку 1970-х років. Замість створення традиційних репрезентативних творів його художники досліджували самі матеріали — камінь, сталь, скло, дерево, воду, ґрунт, папір — та їхні природні властивості, взаємодію й розташування в просторі. Митці моно-ха зводили втручання до мінімуму, лишаючи речі якомога ближчими до їхнього природного стану й наголошуючи на відносинах між елементами, а не на самих об'єктах. Провідною постаттю руху був Лі У-Фан, теоретик і художник корейського походження, який у своїх текстах спирався на феноменологію та східну філософію. Серед інших учасників — Нобуо Секіне, чия робота «Фаза — Мати-Земля» (1968), велетенський циліндр із ущільненої землі поряд із виритою ямою тієї ж форми, вважається знаковою для руху, а також Кішіо Суґа й Сусуму Кошимідзу. Моно-ха перегукується з мінімалізмом та ленд-артом, але вирізняється особливою увагою до пустоти, тлінності й споглядальності, укоріненій в азійській естетичній традиції.
Нео-дада — термін, що застосовується до творчості художників, які працювали в США у 1950-х і на початку 1960-х років і чиї роботи нагадували мистецтво дадаїстського руху початку двадцятого століття своєю іронією, використанням буденних предметів та розхитуванням меж між мистецтвом і життям. Нео-дада постало як реакція на панівний тоді абстрактний експресіонізм з його пафосом внутрішнього переживання; натомість молодші митці зверталися до знайдених об'єктів, колажу, реді-мейдів, попкультурних образів та відстороненої, часом холодної подачі. Найвиразнішими постатями руху були Роберт Раушенберг із його «комбайнами» — гібридами живопису й асамбляжу, що включали справжні предмети, — та Джаспер Джонс із серіями прапорів, мішеней і цифр, які ставили питання про природу зображення та знаку. Значну роль відіграв композитор Джон Кейдж, чиї ідеї випадковості й буденного звуку живили це коло. Нео-дада стало безпосереднім містком до поп-арту, флуксусу й концептуального мистецтва, наново запровадивши дадаїстський дух гри, провокації та критики художніх умовностей у повоєнну культуру.
Неоконкретизм — відгалуження бразильського руху конкретного мистецтва, що постало наприкінці 1950-х років у Ріо-де-Жанейро як заклик повернути в суворо геометричну абстракцію більше чуттєвості, кольору, поетичності й людського виміру. У 1959 році група митців оприлюднила «Неоконкретний маніфест», написаний переважно критиком і поетом Ферейрою Ґулларом, у якому вони відкидали механістичний, раціоналістичний догматизм конкретного мистецтва й наголошували на живому, тілесному сприйнятті твору. Провідними постатями руху стали Ліжія Кларк та Еліо Ойтісіка. Кларк створювала «Бішус» — складані металеві об'єкти-«звірята», якими глядач міг маніпулювати, а Ойтісіка розробляв кольорові просторові конструкції та згодом «Паранголес» — накидки-костюми для носіння й танцю. Неоконкретизм зруйнував межу між твором і глядачем, перетворивши мистецтво на інтерактивний, сенсорний і навіть перформативний досвід. Рух проіснував недовго, до початку 1960-х, але справив величезний вплив на подальше латиноамериканське й світове мистецтво, передбачивши партисипативні та тілесні практики пізнішого концептуалізму.
Нова фігурація — загальний термін, що позначає відродження фігуративного мистецтва в Європі та Америці в 1960-х роках, після періоду панування абстрактного експресіонізму й геометричної абстракції. Митці цього напряму повернули людську постать та впізнаваний предметний світ у мову сучасного малярства, однак не як просте продовження традиції, а в новому, часто гострому, критичному й експресивному ключі. Нова фігурація ввібрала уроки абстракції — вільний мазок, деформацію, колірну експресію — та поєднала їх із соціальним, психологічним і політичним змістом. У Франції та Іспанії напрям набув форми Nouvelle Figuration і «наративної фігурації» з такими митцями, як Ерро та Жак Монорі; у Британії з ним пов'язують Френсіса Бекона й Люсьєна Фройда. Рух перегукувався зі становленням поп-арту, але зберігав більший драматизм та екзистенційну напругу. Нова фігурація стала важливою ланкою в переоцінці ролі зображення людини в мистецтві другої половини XX століття.
Réalités nouvelles («Нові реальності») — виставкове товариство й салон, присвячені чистому, безпредметному абстрактному мистецтву. Об'єднання постало в Парижі: перша ініціатива під цією назвою з'явилася наприкінці 1930-х років, а офіційно Салон нових реальностей був заснований 1946 року, у повоєнну добу, коли абстракція шукала нових інституційних форм. Товариство продовжувало традиції довоєнних груп «Коло і квадрат» та «Абстракція-Творення», що відстоювали геометричну, конкретну абстракцію проти фігуративності й сюрреалізму. Щорічні салони «Реаліте нувель» стали головним майданчиком для художників безпредметного мистецтва з різних країн, серед яких були Огюст Ербен, Жан Дьовасн, Соня Делоне та багато інших. Термін «конкретне мистецтво», уведений раніше Тео ван Дусбургом, підкреслював, що абстрактні лінії, кольори й площини не є спрощенням реальності, а самі становлять нову, самодостатню «реальність». Салон відіграв важливу роль у відродженні й поширенні абстрактного мистецтва в Європі після Другої світової війни та діє донині.
«Нуль» (Zero) — група художників, що практикували форму кінетичного мистецтва, використовуючи світло, рух і монохромні поверхні. Заснована в Дюссельдорфі 1957 року Гайнцем Маком і Отто Піне, а згодом розширена приходом Гюнтера Юккера, ZERO мислила себе не так стилем, як «новим початком» — чистою відправною точкою, звідки мистецтво могло відродитися після руйнувань Другої світової війни. Художники відмовлялися від індивідуального жесту й традиційної композиції на користь досліджень вібрації світла, оптичних ефектів, серійних структур і реального руху. Юккер створював рельєфи з цвяхів, Піне — «світлові балети», Мак — металеві стели, що відбивали й розсіювали світло. ZERO налагодила широку мережу зв'язків із європейськими рухами, зокрема з італійським угрупованням Azimut та нідерландським Nul. Ця інтернаціональна оптико-кінетична традиція вплинула на подальший розвиток світлового мистецтва, з яким резонують і сучасні медіапрактики українських художників.
Об'єктивна абстракція — негеометричний, вільний стиль абстрактного мистецтва, що його розвинула група британських художників на початку 1930-х років. Напрям остаточно оформився під час однойменної виставки «Objective Abstractions», проведеної 1934 року в лондонській галереї Zwemmer. На відміну від строгого геометричного конструктивізму, поширеного в тогочасній Європі, ці митці працювали в манері спонтанного, чуттєвого, майже імпровізаційного мазка, у якому абстрактна форма виростала безпосередньо з самого процесу малювання, а не з попередньо продуманої схеми. Живопис поставав як самодостатня реальність кольору й фактури, «об'єктивна» саме тому, що не зображала зовнішній світ, а існувала як самостійний матеріальний факт. До учасників групи належали Родріго Мойніхен, Джеффрі Тіббл та Ґрем Белл. Об'єктивна абстракція певною мірою передбачила пізніший ташизм і абстрактний експресіонізм із їхнім наголосом на жесті та автономії малярської поверхні. Хоча рух був нетривалим, він став важливим епізодом раннього британського абстрактного мистецтва.
Оп-арт (оптичне мистецтво) — це художня мова абстракції, що досліджує механізми зорового сприйняття й провокує ілюзії руху на нерухомій площині. Його стрижнева ідея — змусити око «побачити» те, чого фізично немає: вібрацію, мерехтіння, пульсацію, деформацію простору. Формально оп-арт послуговується строгою геометрією — сітками, концентричними колами, хвилями, шаховими та муаровими структурами. Колорит буває контрастно чорно-білим, коли гра будується на межі форм, або насичено спектральним, коли ілюзію породжує взаємодія додаткових кольорів. Композиція гранично вивірена, майже математична, позбавлена особистого мазка та емоційної експресії. Техніка тяжіє до бездоганно гладкої, знеособленої поверхні, що посилює оптичний ефект. Твори активують фізіологію зору: після довгого споглядання виникають залишкові образи й відчуття хитання. Напрям оформився у 1960-х, а його маніфестом стала виставка «The Responsive Eye» у Нью-Йорку 1965 року. Провідними майстрами вважають угорсько-французького художника Віктора Вазарелі, якого називають батьком оп-арту, та британку Бріджет Райлі з її гіпнотичними чорно-білими хвилями. Оп-арт споріднений з кінетичним мистецтвом і конструктивізмом, а корінням сягає ідей Баугаузу. Він швидко проник у дизайн, моду й рекламу. Ефект нерідко підсилюється й тоді, коли глядач рухається повз твір, адже картина немовби оживає й дихає. Багато робіт існують і у форматі рельєфів та інсталяцій, розширюючи оптичну гру в реальний фізичний простір. Сьогодні цей напрям цінують за інтелектуальну строгість, точність та здатність перетворювати глядача на співучасника оптичного експерименту.
Перформанс-арт — вид мистецтва, у якому митець використовує власне тіло як основний медіум і виконує певну дію чи серію дій, що самі стають художнім твором. На відміну від живопису чи скульптури, перформанс існує в часі й просторі, є ефемерним і часто неповторним, а його головними складниками стають присутність художника, тривалість, взаємодія з глядачем і сам живий досвід. Витоки жанру сягають авангардних вечорів дадаїстів у кабаре «Вольтер», футуристичних маніфестацій та бухарестських і паризьких експериментів початку XX століття, однак як самостійна форма перформанс сформувався в 1960–1970-х роках у контексті концептуального мистецтва, боді-арту та фемінізму. Класичними стали роботи Марини Абрамович, яка випробовувала межі тіла й витривалості, акції Йозефа Бойса з його ідеєю «соціальної скульптури», а також перформанси Віто Аккончі та Кріса Бердена. Часто перформанс фіксується у фотографіях, відео чи документах, які згодом самі стають музейними об'єктами. Жанр докорінно змінив уявлення про матеріальність і тривкість мистецького твору.
Покоління картин (Pictures Generation) — назва, надана групі американських художників, які досягли творчої зрілості наприкінці 1970-х — на початку 1980-х років і були відомі критичним аналізом медійної культури, реклами, кіно й фотографії. Термін походить від резонансної виставки «Pictures», влаштованої 1977 року критиком Дугласом Кримпом у нью-йоркському просторі Artists Space. Ці митці працювали в добу візуального перенасичення масовими образами й досліджували, як фотографія, телебачення та реклама формують ідентичність, бажання й уявлення про реальність. Спираючись на стратегії апропріації, вони привласнювали, копіювали й переінакшували вже наявні зображення, ставлячи під сумнів поняття оригінальності та авторства. До ключових постатей належать Синді Шерман зі своїми «Кадрами без назви», Річард Прінс, Шеррі Левін, Барбара Крюґер і Луїза Лоулер. Теоретичною основою руху стали ідеї постмодернізму й семіотики. Покоління картин суттєво вплинуло на подальший розвиток концептуальної фотографії та критичного мистецтва про медіа.
Поп-арт — це художня мова, що зробила предметом мистецтва масову культуру, рекламу, комікс і споживчий товар. Його ядрова ідея — стерти межу між «високим» і «низьким», іронічно піднести буденне до рангу естетичного об'єкта. Формально поп-арт послуговується яскравими локальними барвами, чіткими контурами, пласкими площинами й прийомами тиражної графіки. Характерні мотиви — консервні банки, пляшки коли, зірки кіно, дорожні знаки, обкладинки та кадри коміксів. Технічно митці охоче вдавалися до шовкографії, фотомеханічного друку та растрової крапки, підкреслюючи серійність і знеособленість образу. Композиція часто будується на повторі, укрупненні деталі або колажному зіставленні впізнаваних знаків. Емоційна дистанція та холодна іронія відрізняють поп-арт від експресивного абстракціонізму, проти якого він постав. Напрям розквітнув наприкінці 1950-х у Британії й сягнув апогею у США 1960-х. Його іконою став Енді Воргол з тиражованими портретами Мерилін Монро та бляшанками супу Campbell's. Рой Ліхтенштейн переніс у велике мистецтво мову коміксу з його растром Бендея, а Клас Ольденбург — гігантські м'які муляжі буденних речей. Британську лінію представляють Річард Гамільтон та Едуардо Паолоцці. Поряд із живописом митці активно працювали з об'єктами, інсталяціями та навіть кіно, розмиваючи межі медіа. Поп-арт критично осмислює суспільство споживання, водночас милуючись його блиском. Український глядач знайомиться з ним передусім через музейні ретроспективи та відлуння напряму в сучасному дизайні й рекламі. Сьогодні його цінують за візуальну хльосткість, концептуальну гостроту та тривкий вплив на дизайн і рекламу.
Поштове мистецтво (mail art) — художній рух, заснований на принципі надсилання невеликих творів через поштову службу, унаслідок чого пошта стає і засобом розповсюдження, і частиною самого твору. Учасники обмінюються листівками, колажами, штампами, малюнками, дрібними об'єктами й концептуальними повідомленнями, творячи глобальну неформальну мережу співпраці поза межами галерей, ринку та кураторського контролю. Витоки руху пов'язують із діяльністю американського художника Рея Джонсона, який наприкінці 1950-х розпочав поштові обміни, що згодом дістали назву Нью-Йоркської кореспонденційної школи. Поштове мистецтво розквітло в контексті флуксусу й концептуалізму 1960–1970-х років, приваблюючи митців ідеєю демократичного, доступного й антикомерційного обміну. Важливу роль воно відіграло для художників у країнах з обмеженою свободою творчості, зокрема за «залізною завісою», де пошта давала змогу підтримувати зв'язки з міжнародною спільнотою. Поштове мистецтво наголошує на процесі, спілкуванні та мережі, а не на унікальному коштовному об'єкті, і вважається предтечею мережевого мистецтва цифрової доби.
«Середовища» — термін, який використовують як альтернативну назву для інсталяційного мистецтва. Він позначає змішані медіа-конструкції або асамбляжі, зазвичай розроблені для конкретного місця й на тимчасовий проміжок часу, у які глядач може фізично увійти й пережити їх усім тілом. На відміну від традиційної картини чи скульптури, які споглядають на відстані, «середовище» огортає відвідувача, перетворюючи його з пасивного спостерігача на учасника простору. Поняття набуло поширення наприкінці 1950-х — на початку 1960-х років, коли митці почали виходити за межі рами й п'єдесталу, створюючи цілісні просторові ситуації. Ключовою постаттю був Аллан Капроу, який власне поєднав ідею середовищ із хеппенінгами; його ранні заповнені предметами кімнати стали взірцем жанру. До традиції середовищ належать також роботи Клааса Ольденбурга, Едварда Кінгольца з його похмурими життєподібними «табло», а також численні експерименти поп-арту та неодадаїзму. Історично термін «середовища» позначає важливий етап переходу від об'єктного мистецтва до просторового досвіду, який згодом оформився в самостійну галузь інсталяції.
Ситуаціоністський Інтернаціонал (Internationale Situationniste, IS) — революційний альянс європейських авангардних художників, письменників і теоретиків, заснований 1957 року на конференції в Італії. Об'єднавши учасників леттризму, руху КОБРА та інших угруповань, організація прагнула подолати межу між мистецтвом і повсякденним життям, критикуючи капіталістичне «суспільство спектаклю». Ключовою постаттю був Гі Дебор, автор книжки «Суспільство спектаклю» (1967), а до кола входили Асґер Йорн та Рауль Ванейгем. Ситуаціоністи розробили поняття «дрейфу» (dérive), «психогеографії» та «détournement» — привласнення й перекручення наявних образів. Їхні ідеї суттєво вплинули на студентські протести 1968 року в Парижі. Спадщина руху відлунює в українському критичному мистецтві та активістських практиках, які переосмислюють міський простір, медіа та механізми влади, ставлячи під сумнів пасивне споживання культури.
Скульптура нової генерації — назва, надана творчості групи молодих британських скульпторів, які працювали в 1960-х роках і експериментували з новими матеріалами, формами та яскравим кольором. Термін походить від серії виставок «New Generation», які влаштовувала лондонська галерея Whitechapel, зокрема резонансної експозиції 1965 року, що представила покоління учнів Ентоні Каро в Школі мистецтв Сент-Мартінс. Ці скульптори відмовилися від традиційних матеріалів на кшталт бронзи та каменю на користь промислового заліза, склопластику й фарбованого металу. Їхні роботи були абстрактними, барвистими, часто розташованими просто на підлозі без п'єдесталу, що змінювало відносини глядача з об'єктом. До ключових постатей належать Філліп Кінг, Вільям Такер, Тім Скотт та Девід Аннеслі. Яскравий колір відігравав самостійну роль, наближаючи скульптуру до досвіду живопису. Скульптура нової генерації стала британським відповідником міжнародних тенденцій до легкості, кольору та абстракції в тривимірному мистецтві 1960-х років.
Соціальна скульптура — теорія, розроблена художником Йозефом Бойсом у 1970-х роках, що ґрунтується на переконанні: усе є мистецтвом, а отже, кожна людина потенційно є митцем, здатним творчо формувати суспільство. Бойс розширив саме поняття скульптури: замість роботи з каменем чи бронзою «матеріалом» стають мислення, мова, дискусія, соціальні та політичні відносини. Ідея тісно пов'язана з його гаслом «кожна людина — художник» і з практичними ініціативами, як-от заснування Вільного міжнародного університету та масштабна екологічна акція «7000 дубів» на «Документі» 1982 року. Соціальна скульптура наголошує на творчій відповідальності громадянина за спільне майбутнє. Ці погляди суголосні українському досвіду низових ініціатив і волонтерства, де колективна творча дія — від відбудови до самоорганізації громад — сприймається як спосіб буквально «ліпити» суспільство власними руками.
Спазіалізм (Spazialismo, спаціалізм) — італійський рух, заснований художником Лучо Фонтаною 1947 року, що у своєму маніфесті проголошував потребу поєднати мистецтво з наукою і технологіями нової епохи. Фонтана, який народився в Аргентині й працював в Італії, прагнув вивести живопис за межі площини полотна у реальний простір і час. Найвідоміше втілення цих ідей — його серії «Concetti spaziali» («Просторові концепції»), у яких художник проколював і розрізав поверхню полотна, перетворюючи двовимірну картину на об'єкт, що впускає всередину справжній простір і темряву за ним. Спазіалізм передвістив мистецтво довкілля, енвайронмент та світлові інсталяції, а також вплинув на повоєнні пошуки в кінетичному й неоновому мистецтві. Радикальний жест розриву поверхні став універсальним символом переходу від традиційної станкової картини до просторового мислення, близького сучасним художникам, зокрема в Україні.
Тахізм (від французького tache — пляма) — термін, що описує негеометричне абстрактне мистецтво, яке розвивалося в Європі впродовж 1940-х і 1950-х років і характеризувалося спонтанним мазком, патьоками та краплями фарби, рисками, схожими на письмо. Тахізм вважають європейським відповідником американського абстрактного експресіонізму та частиною ширшого явища «ліричної абстракції» й «art informel». Течія відкидала попереднє раціональне, геометричне мистецтво на кшталт кубізму чи конструктивізму на користь інтуїтивного, жестового вияву. Серед провідних постатей — Ганс Гартунг, Жорж Матьє, Вольс і П'єр Сулаж. Тахісти прагнули, щоб сама фактура фарби та слід руху руки художника стали безпосереднім носієм емоції та несвідомого. Це наголошення на спонтанності й матеріальності поверхні згодом резонувало з пошуками повоєнної європейської абстракції, до якої долучалися й митці українського походження в діаспорі.
Тропікалія (Tropicália) — назва, що позначає вибух культурної творчості в Ріо-де-Жанейро та Сан-Паулу 1968 року, коли військовий режим Бразилії посилював свою владу. Рух охопив музику, візуальне мистецтво, театр, кіно й поезію, поєднуючи місцеву бразильську культуру з міжнародними авангардними та поп-впливами в дусі радикального «культурного канібалізму». У музиці його уособлювали Каетану Велозу, Жілберту Жіл, гурт Os Mutantes; сама назва походить від інсталяції художника Еліо Ойтісіки «Tropicália» (1967) — лабіринту з піску, рослин і телевізора, що іронічно обігравав стереотипний образ тропічного раю. Мистецтво тропікалії було водночас святковим і критичним, воно висміювало як провінційність, так і сліпе наслідування чужих зразків, а його опозиційність призвела до переслідувань і вигнання лідерів. Для українського глядача цей досвід цінний як приклад того, як мистецтво під тиском авторитарної влади віднаходить мову спротиву через іронію, гібридність та святкову енергію.
Фантастичний реалізм — напрям, пов'язаний передусім із групою художників, які працювали наприкінці 1940-х — 1950-х років у Відні й утворили так звану Віденську школу фантастичного реалізму. Їхня творчість поєднувала бездоганну живописну техніку старих майстрів — тонке лесування, ретельну деталізацію, глибокий простір — з інтересом до сучасних мистецьких течій, символізму, міфології, релігії та психоаналізу. Уявлення про несвідоме, сни й архетипи вони втілювали в химерних, часом гротескних образах, що поєднували правдоподібність деталей із неможливими, фантасмагоричними видіннями. Провідними майстрами школи були Ернст Фукс, Рудольф Гауснер, Арік Брауер, Вольфґанґ Гуттер та Антон Лемден. На їхній стиль вплинули пізня готика, Ієронім Босх, Пітер Брейгель та сюрреалізм, однак, на відміну від сюрреалістичного автоматизму, віденці свідомо культивували старанне ремесло й академічну майстерність. Фантастичний реалізм став важливим прикладом повоєнного повернення до фігуративності й міфологічної уяви в час, коли панувала абстракція, і засвідчив тривкість візіонерської, символічно насиченої традиції в європейському мистецтві XX століття.
Флюксус — міжнародна авангардна група й водночас спосіб мислення, що зародився й розквітнув у 1960-х роках і в певних формах існує донині. Назва походить від латинського слова, що означає «течія», «плин», і відображає прагнення учасників до постійної зміни, легкості та невловності. Флюксус об'єднав художників, композиторів, поетів і дизайнерів різних країн навколо ідеї, що мистецтво має бути простим, повсякденним, дотепним і доступним, стираючи межу між мистецтвом і життям. Учасники створювали «події» — короткі партитури-інструкції для виконання буденних або абсурдних дій, робили мультипли, поштове мистецтво, концерти, перформанси й видання. Організатором і теоретиком руху був Джордж Мачюнас, а серед відомих учасників — Джон Кейдж як натхненник, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт, Дік Гіггінс та Йозеф Бойс. Флюксус успадкував дух дадаїзму й ідеї Кейджа про випадковість і повсякденний звук. Хоча група була навмисно неформальною й нетривкою, її вплив на концептуальне мистецтво, перформанс, інтермедіа та відеоарт виявився надзвичайно глибоким і тривалим.
Хеппенінг — театралізована подія, створена художниками спочатку в Америці наприкінці 1950-х та на початку 1960-х років, що поєднувала елементи образотворчого мистецтва, театру, музики й повсякденного життя в незапланованому або частково імпровізованому дійстві. На відміну від традиційної вистави, хеппенінг зазвичай не мав чіткого сюжету, сцени й поділу на акторів і глядачів: учасники часто ставали співтворцями події, залучалися до дій, руху й безпосереднього переживання. Термін увів і закріпив американський художник Аллан Капроу, який 1959 року влаштував у нью-йоркській галереї подію під назвою «18 хеппенінгів у 6 частинах». Витоки жанру сягають дадаїзму, ідей композитора Джона Кейджа про випадковість і повсякденний звук, а також дії живопису. Хеппенінги наголошували на процесі, тілесності, миттєвості й неповторності досвіду, а не на створенні тривкого об'єкта, тож вони споріднені з ефемерним мистецтвом. Цей жанр був тісно пов'язаний із рухом Флюксус і став важливим попередником перформансу як самостійної мистецької форми. Хеппенінг радикально розширив межі мистецтва, стерши грань між твором і життям та між митцем і публікою.
Художники дії (екшн-пейнтери) — митці, які працювали з 1940-х до початку 1960-х років і чий підхід до живопису підкреслював сам акт творення як невід'ємну частину завершеної роботи. Замість того щоб ретельно планувати композицію, вони наносили фарбу краплями, бризками, ляпками й енергійними жестовими мазками, часто розкладаючи полотно на підлозі й рухаючись навколо нього. Слід кожного руху тіла фіксувався на поверхні, перетворюючи картину на запис фізичної дії та психічного стану художника. Термін «живопис дії» ввів у обіг критик Гарольд Розенберг у есе 1952 року, протиставивши цей підхід традиційному уявленню про картину як зображення. Найвідомішим представником є Джексон Поллок з його техніками розливання й розбризкування; до кола художників дії відносять також Віллема де Кунінга, Франца Клайна й інших майстрів у межах ширшого руху абстрактного експресіонізму. Ідея, що полотно є «ареною для дії», а не простором для відтворення, глибоко вплинула на подальший розвиток перформансу, гепенінгу та процесуального мистецтва.
