Ukrainian art & cultureOnline
Інші виміри культури
Інші виміри культури
Тестовий режим: контент на сайті тестовий і буде видалений після запуску.
Словник мистецтва
Ukrainian Art&Culture онлайн-глосарій мистецьких термінів охоплює рухи, стилі та техніки, такі як Імпресіонізм, Гравюра, Відео-арт та багато інших.
від Реалізмдо Кіберпанк
34від Оліядо 3D Моделювання
8від Живописдо Дизайн
7від Трипіллядо Сучасність
2352 терміни
Аналітичний кубізм — рання фаза кубізму, яку зазвичай датують періодом приблизно з 1908 по 1912 рік. Її характеризує фрагментарний вигляд предметів, показаних одночасно з множинних точок зору, і система перекривних площин, що розкладають об'єм на грані. Замість того щоб зображати світ із єдиної фіксованої позиції, художники «аналізували» форму, розбивали її на складники й перерозподіляли по площині полотна, поєднуючи різні ракурси в одному образі. Напрям розробили Пабло Пікассо та Жорж Брак у тісній творчій співпраці в Парижі. Їхні полотна цього періоду вирізняються стриманою, майже монохромною палітрою — переважно охра, сірі та коричневі тони, — аби увага не відволікалася від складної структури форми. Улюбленими сюжетами були портрети, натюрморти з музичними інструментами, пляшками й газетами. Аналітичний кубізм радикально переосмислив основи західного живопису після Ренесансу, відмовившись від ілюзорної перспективи, і підготував перехід до синтетичного кубізму, у якому з'явилися колаж і яскравіші кольори. Він мав величезний вплив на весь подальший розвиток модерністського мистецтва.
Веризм — термін, що походить від італійського слова verismo (реалізм) і означає граничну, часом жорстоку правдивість зображення дійсності без ідеалізації. У ширшому історичному сенсі веризм спершу описував італійський літературний і оперний рух кінця XIX століття, зосереджений на суворому житті простих людей; в опері його уособлювали Джакомо Пуччіні, П'єтро Масканьї та Руджеро Леонкавалло. У візуальному мистецтві поняття вживають на позначення надзвичайно точного, документального натуралізму — від давньоримських портретних бюстів, що безжально фіксували зморшки й вади моделі, до пізніших реалістичних течій. У XX столітті слово застосовували й до крила німецької «нової речевості» (Neue Sachlichkeit), представники якого, зокрема Отто Дікс і Ґеорґ Ґрос, з нещадною відвертістю викривали соціальні виразки повоєнного суспільства. Спільним для всіх проявів веризму є відмова від прикрашання й прагнення показати життя таким, яким воно є насправді.
Вортицизм — британська авангардна група, сформована в Лондоні 1914 року з метою створити мистецтво, що виражало б динамізм сучасного світу — енергію машин, міста та швидкості. Рух постав на перетині кубізму та футуризму, але прагнув власного, гострого й геометризованого стилю з різкими лініями, кутами й механістичними формами. Ідейним лідером був письменник і художник Віндем Льюїс, а назву запропонував поет Езра Паунд, натякаючи на «вихор» (vortex) як точку максимальної творчої енергії. Група видавала часопис «Blast» і об'єднувала таких митців, як Анрі Годьє-Бжеска та Едвард Водсворт. Вортицизм проіснував недовго: Перша світова війна розсіяла його учасників, а Анрі Годьє-Бжеска загинув на фронті 1915 року. Попри стислість, рух став чи не єдиним самобутнім британським внеском в інтернаціональний ранній модернізм і залишив помітний слід в історії європейського авангарду першої третини XX століття.
Дадаїзм — радикальний антимистецький рух, що виник 1916 року в Цюриху, в кабаре «Вольтер», як обурена реакція на бійню Першої світової війни та на буржуазний раціоналізм, який до неї призвів. Ядром дадаїстської естетики стала свідома провокація: заперечення логіки, смаку й самого поняття шедевра, культ випадковості, абсурду та іронії. Формальний арсенал руху винятково гетерогенний: фотомонтаж, колаж, асамбляж, реді-мейд (готовий промисловий предмет, піднесений до рангу твору), звукова та фонетична поезія. Композиція будується на розриві, зіткненні непоєднуваних фрагментів, монтажі вирізок із газет і реклами. Марсель Дюшан своїм пісуаром «Фонтан» (1917) та підмальованою «Джокондою» підважив саму інституцію музею; Курт Швіттерс розробив власну систему «Мерц» із мотлоху й білетів; Ганна Гьох і Рауль Гаусман у Берліні перетворили фотомонтаж на політичну зброю; Ман Рей і Франсіс Пікабіа розширили поле в бік механоморфної образності. Тристан Тцара сформулював маніфести руху й техніку вірша, зібраного з розрізаних слів. Рух розгалузився на кілька осередків — Цюрих, Берлін, Кельн, Ганновер, Нью-Йорк і Париж, — кожен зі своїм акцентом: берлінська група тяжіла до їдкої політичної сатири (Джон Гартфілд), тоді як Жан Арп творив рельєфи й колажі за законами випадку, кидаючи клапті паперу навмання. Окремим здобутком стала дадаїстська типографіка — вільна гра шрифтів, розмірів і напрямків набору в афішах і журналах. Дада був принципово інтернаціональним і недовговічним, проте саме він відкрив шлях сюрреалізму, концептуалізму й усьому пізнішому мистецтву об'єкта та акції. Його спадок — це не стиль у вузькому сенсі, а нова стратегія: мистецтво як критичний жест, що ставить під сумнів власні межі.
«Дегенеративне мистецтво» (нім. «Ентартете кунст») — зневажливий ярлик, яким націонал-соціалістичний режим у Німеччині 1930-х років таврував модерне мистецтво, що не відповідало його ідеології. Під це визначення потрапляли експресіонізм, дадаїзм, кубізм, сюрреалізм, абстракція та будь-які твори, оголошені «неарійськими», більшовицькими чи «хворобливими». У 1937 році режим влаштував сумнозвісну виставку «Дегенеративне мистецтво» в Мюнхені, де понад шістсот конфіскованих творів розвісили в навмисне хаотичний, принизливий спосіб із глузливими написами, щоб виставити їх на посміховисько. Паралельно відкрилася «Велика німецька художня виставка» з ідеалізованим офіційним мистецтвом. Тисячі робіт було вилучено з музеїв; частину продали за кордон заради валюти, частину знищили. Серед затаврованих майстрів були Ернст Людвіг Кірхнер, Еміль Нольде, Макс Бекман, Пауль Клее, Оскар Кокошка та Василь Кандинський. Багато митців емігрували або зазнали заборони працювати. Ця кампанія стала одним із найяскравіших прикладів державного придушення свободи творчості й тоталітарного контролю над культурою у XX столітті.
Декаданс — літературно-мистецька течія кінця дев'ятнадцятого століття, що є крайнім, загостреним виявом символізму й тісно пов'язана з поняттям «кінця століття». Термін підкреслює духовне, хворобливе (морбідне) та еротичне начало, культ витонченості, штучності й занепаду. Декаденти протиставляли себе буржуазній моралі та вірі в прогрес, оспівуючи красу згасання, розкладу, гріха та вишуканого відчаю. У живописі й графіці настрої декадансу втілювали Ґюстав Моро, Оділон Редон, Обрі Бердслі з його примхливими еротичними ілюстраціями, а в літературі — Шарль Бодлер, Поль Верлен та роман Жоріса-Карла Гюїсманса «Навпаки», що став своєрідним маніфестом руху. Естетика декадансу цінувала мистецтво заради мистецтва, надаючи перевагу штучному над природним. У ширшому сенсі слово «декаданс» описує будь-яку культуру, яка вважається такою, що переживає моральний чи творчий занепад. Ці настрої резонували і в українській модерній культурі порубіжжя, де мотиви символізму та витонченого смутку живили поезію й малярство доби модернізму.
Де Стайл (нідерл. «Де Стейл», «Стиль») — коло нідерландських абстрактних художників і архітекторів, засноване 1917 року, а також однойменний журнал, що поширював їхні ідеї. Рух пропагував мистецтво суворої геометрії, побудоване виключно на горизонталях і вертикалях, прямих кутах і плоских площинах, а також на обмеженій палітрі трьох основних кольорів — червоного, жовтого й синього — з додаванням чорного, білого й сірого. Прибічники Де Стайл прагнули універсальної, безособової гармонії, очищеної від індивідуальних емоцій та природних форм; цю філософію Піт Мондріан назвав неопластицизмом, а поширював її також Тео ван Дусбург. Найвідомішим художником руху став Піт Мондріан із його врівноваженими ґратчастими композиціями, а найвідомішим предметним втіленням ідей — крісло з червоно-синіми площинами Ґеррита Рітвельда та його будинок Шредер в Утрехті. Ідеї Де Стайл справили глибокий вплив на архітектуру, дизайн, типографіку та школу Баухаус, ставши одним із наріжних каменів модерністського прагнення до чистоти форми, ясності й раціонального порядку у XX столітті.
Дивізіонізм — живописна техніка кінця дев'ятнадцятого століття, що полягає в нанесенні на полотно крихітних сусідніх мазків або крапок чистого кольору, які оптично змішуються в оці глядача, створюючи ефект вібруючого, насиченого світла. Метод спирався на сучасні наукові теорії про колір і сприйняття, зокрема на праці про одночасний контраст. У французькому неоімпресіонізмі цей підхід розвивали Жорж Сера та Поль Синьяк; його часто ототожнюють із пуантилізмом, хоча дивізіонізм наголошує саме на розкладанні кольору за оптичним принципом, а не лише на техніці крапки. Найвідоміший приклад — велике полотно Сера «Недільний день на острові Гранд-Жатт». Паралельно розвинувся окремий італійський дивізіонізм, представлений Джованні Сегантіні, Ґаетано Превіаті та Джузеппе Пелліцца да Вольпедо, який поєднував оптичну техніку із символічними та соціальними темами. Дивізіонізм мав значний вплив на подальший розвиток мистецтва: його розуміння автономії кольору й світла живило фовізм, футуризм та ранню абстракцію, готуючи ґрунт для звільнення кольору від зображальної функції.
Експресіонізм — художня мова, що ставить у центр не зовнішню правдоподібність, а суб'єктивне переживання, внутрішній стан і емоційну напругу автора. Виникнувши в німецькомовному просторі на початку XX століття (об'єднання «Міст» у Дрездені та «Синій вершник» у Мюнхені), він протиставив імпресіоністичній фіксації враження прагнення виразити тривогу, відчай, екстаз чи духовний порив. Формальні ознаки — деформація й загострення форми, різка, часто дисонансна колористика, енергійний, нервовий мазок, згущені контури, драматичне світло. Композиція будується на напрузі й нестабільності, простір деформується заради психологічного ефекту, тіло й обличчя спотворюються, щоб оголити чуття. Едвард Мунк своїм «Криком» дав рухові прообраз; Ернст Людвіг Кірхнер, Еміль Нольде, Оскар Кокошка, Еґон Шіле розвинули експресивну фігуративність; Василь Кандинський через експресіонізм ішов до абстракції. Дрезденський «Міст» культивував примітивістську наснагу, різьблену загостреність ксилографії та відкриту тілесність, тоді як мюнхенський «Синій вершник» на чолі з Кандинським і Францом Марком тяжів до кольорового символізму й духовної абстракції. Колір тут набуває автономної емоційної сили: червоне волає, синє тривожить, а простий контраст здатен нести цілий психологічний стан. В українському мистецтві споріднені інтонації відчутні в драматичному колоризмі Олекси Новаківського, у трагедійних полотнах Анатоля Петрицького та в експресивній образності мистців міжвоєнної доби. Експресіонізм тісно пов'язаний із гравюрою на дереві, чия різкість штриха ідеально відповідала емоційному надриву. Рух охопив живопис, графіку, літературу, театр і кіно, ставши голосом покоління, травмованого модерною цивілізацією та війною. Його вплив живить неоекспресіонізм і всю пізнішу традицію мистецтва як сповіді.
Естетичний рух виступав за чисту красу та принцип «мистецтво заради мистецтва» (l'art pour l'art), підкреслюючи візуальні та чуттєві якості мистецтва й дизайну над практичними, моральними чи наративними аспектами. Прибічники руху заперечували вікторіанську вимогу, щоб мистецтво повчало або несло суспільну користь, і натомість стверджували, що твір виправдовує сам себе одним лише своїм існуванням і красою. Рух розквітнув у Британії в 1860–1880-х роках і охопив не тільки живопис, а й декоративне мистецтво, літературу та інтер'єрний дизайн. Серед провідних постатей — художник Джеймс Ебботт Макнейл Вістлер, чиї «ноктюрни» й «симфонії» уподібнювали живопис музиці, а також письменник Оскар Вайлд, який став красномовним речником естетизму. Важливий внесок зробили Данте Габріель Россетті та Едвард Берн-Джонс. У декоративній сфері рух проявився через мотиви соняшника, павичевого пера й японського мистецтва. Естетичний рух підготував ґрунт для символізму, ар-нуво й модерністського уявлення про автономію мистецтва.
Імпресіонізм — художня мова, що склалася у Франції в 1860—1870-х роках і здійснила переворот у європейському живописі, поставивши в центр безпосереднє зорове враження від мінливого світу. Його естетичне ядро — прагнення вловити швидкоплинну мить, гру світла, атмосферу й вібрацію повітря. Художники вийшли з майстерні на пленер і почали писати те, що бачить око за конкретного освітлення, а не те, що знає розум. Формальні ознаки — роздільний, вібруючий мазок, світла висвітлена палітра без чорних тіней, оптичне змішування чистих кольорів, розчинення контуру, фрагментарна, ніби «випадково» вихоплена композиція, зумовлена впливом фотографії та японської гравюри. Мотиви — краєвид, вода й відблиски, міські бульвари, сцени дозвілля, портрет у природному середовищі. Перша спільна виставка відбулася 1874 року в майстерні фотографа Надара й викликала скандал, а сама назва руху народилася з глузливого відгуку критика. Технічною передумовою стали фабричні олійні фарби в металевих тюбиках, які дали змогу писати просто неба, alla prima, за один сеанс; до кола належали також Альфред Сіслей і Ґюстав Кайботт. Основоположники — Клод Моне з його серіями стогів, соборів і водяних лілей, Оґюст Ренуар, Каміль Піссарро, Едґар Деґа з динамікою руху, Берта Морізо; назву руху дала Монеова картина «Враження. Схід сонця». В українському мистецтві імпресіоністичні відкриття творчо засвоїли Микола Бурачек, Олександр Мурашко, чиє полотно «Карусель» сяє світлом, Абрам Маневич, Петро Левченко. Імпресіонізм звільнив колір і мазок, змінив саме уявлення про завершеність твору й відкрив шлях постімпресіонізмові та всьому подальшому модерному живопису, лишившись однією з найулюбленіших публікою сторінок історії мистецтва.
Індихенізм (від ісп. indigenismo) — культурний і мистецький рух, що виник у Латинській Америці на початку XX століття й поставив у центр уваги корінні народи, їхню спадщину, ідентичність та соціальну боротьбу. Він постав як реакція на європейське академічне мистецтво й колоніальне стирання, утверджуючи гідність та естетику доколумбових цивілізацій — ацтеків, майя, інків. У візуальному мистецтві індихенізм найяскравіше втілився в мексиканському мурализмі: Дієго Рівера, Хосе Клементе Ороско та Давід Альфаро Сікейрос оспівували індіанське коріння нації у монументальних розписах. У Перу рух очолив художник Хосе Сабогаль, який зображував андійських селян із глибокою повагою. Індихенізм поєднав мистецтво з політикою, домагаючись визнання прав корінних народів. Він став важливим внеском у пошук національної та культурної самобутності поза нав'язаними колоніальними канонами й надихнув подальші рухи за деколонізацію культури.
Інтимізм (фр. intimisme) — французький живописний напрям кінця дев'ятнадцятого й початку двадцятого століття, що зображує тихі, затишні побутові сцени в приватному просторі помешкання: жінок за читанням, накриті столи, освітлені лампою інтер'єри, родинні кімнати. Найпослідовнішими представниками інтимізму були П'єр Боннар та Едуар Вюйар, обидва пов'язані з групою Набі. Їхні полотна вирізняються теплою, приглушеною палітрою, дрібним мерехтливим мазком, декоративним ущільненням поверхні та увагою до візерунків шпалер, тканин і світлових плям. Замість героїчних чи історичних сюжетів інтимісти підносили щоденне й непомітне до рівня естетичної медитації, продовжуючи традицію інтер'єрного жанру голландського малярства сімнадцятого століття та вбираючи уроки імпресіонізму. Термін підкреслює не лише камерність мотивів, а й особливу емоційну близькість між глядачем і зображеною сценою. Інтимізм справив вплив на розвиток модерного живопису повсякдення в багатьох європейських школах, зокрема й українській.
«Кінець століття» (фр. «фен де сьєкль») — французький вислів, який уживають насамперед як історичний термін на позначення кінця дев'ятнадцятого століття, а точніше — десятиліття 1890-х років. Він передає особливу атмосферу тієї доби: суміш витонченої втоми, песимізму, відчуття завершення епохи, але водночас передчуття оновлення й неспокійного очікування нового. У культурному сенсі «кінець століття» тісно пов'язаний із декадансом, символізмом та естетизмом; його прикметами були захоплення штучністю, еротикою, містикою, хворобливою красою й розкладом усталених цінностей. У візуальному мистецтві настрої доби втілювали стиль модерн (ар-нуво) з його плинними лініями, графіка Обрі Бердслі, символістський живопис Ґюстава Клімта та Віденського сецесіону. Це був час бурхливих суспільних змін, наукових відкриттів, урбанізації та тривоги перед майбутнім. Атмосфера порубіжжя живила й українську модерну культуру, у якій символізм, сецесія та естетика оновлення форм позначилися на живописі, графіці й літературі доби модернізму. Термін «кінець століття» досі вживають для опису переломних, тривожно-витончених настроїв на зламі історичних епох.
Конкретне (бетонне) мистецтво — течія абстрактного мистецтва, яка повністю позбавлена будь-якої основи в спостережуваній реальності й не має символічних чи натуралістичних імплікацій. Його прибічники наполягали, що лінія, площина й колір є конкретними самі по собі й не повинні нічого «зображати» чи символізувати; картина є настільки ж реальним об'єктом, як стілець або дерево. Твори будуються за чіткими математичними або геометричними принципами, планово, без опертя на спонтанність чи емоцію. Термін запропонував нідерландський художник Тео ван Дусбург у маніфесті «Мистецтво конкретне» 1930 року, протиставивши конкретне мистецтво «абстрактному», яке, на його думку, все ще відштовхувалося від реальності через абстрагування. Після смерті ван Дусбурга провідну роль у розвитку течії відіграв швейцарський художник, дизайнер і теоретик Макс Білль, який поширив ці ідеї в повоєнні десятиліття. Значного розвитку конкретне мистецтво набуло в Латинській Америці, зокрема в Бразилії та Аргентині, де вплинуло на неоконкретизм. Течія тісно пов'язана з конструктивізмом і геометричною абстракцією й наголошує на ясності, порядку та раціональній структурі.
Конструктивізм — це авангардний напрям 1910–1930-х років, що проголосив мистецтво не спогляданням, а конструюванням доцільного предметного середовища для нового суспільства. Замість зображення художник-конструктивіст мислить як інженер, який будує твір із реальних матеріалів за законами доцільності, техніки й економії засобів. Ключовими поняттями стали «конструкція», «фактура» й «тектоніка»: значення має не сюжет, а логіка поєднання елементів, оголена структура та властивості самого матеріалу — металу, скла, дерева, картону. Формальна мова конструктивізму — це чіткі геометричні форми, прямі й діагональні лінії, динамічна асиметрична композиція, обмежена палітра червоного, чорного, білого та сірого, а також активне впровадження шрифту й фотомонтажу. Стиль реалізувався передусім у дизайні, поліграфії, плакаті, сценографії, архітектурі та виробничому мистецтві, прагнучи стерти межу між художником і виробником. Провідними майстрами були Володимир Татлін із його «Вежею III Інтернаціоналу», Олександр Родченко, Ель Лисицький та Варвара Степанова. В Україні визначну роль відіграв харків'янин Василь Єрмилов, який створював рельєфи, оформлення журналів і просторові конструкції, а також Вадим Меллер у театральній сценографії. Ідеї конструктивізму знайшли втілення й у харківському Держпромі — одній із найбільших конструктивістських споруд світу. Художники руху свідомо переходили від «зображального» до «виробничого» мистецтва, вважаючи, що майстер має проєктувати одяг, меблі, книги та середовище, а не писати картини. Конструктивізм заклав підвалини сучасного графічного дизайну, типографіки та функціональної архітектури, а його візуальна мова й нині лишається взірцем ясності та інженерної краси.
Кубізм — це революційний напрям авангарду, що виник близько 1907–1908 років і докорінно змінив уявлення про зображення простору й форми. Його засаднича ідея полягає в тому, що предмет постає не з однієї фіксованої точки зору, а розкладається на геометричні площини й показується водночас із кількох ракурсів, зведений до базових обʼємів — куба, циліндра, конуса. Так художник відмовляється від класичної лінійної перспективи та ілюзії глибини на користь аналізу самої структури речей на пласкій поверхні полотна. Розрізняють дві фази: аналітичний кубізм із дробленням форми на дрібні грані та приглушеною охристо-сірою гамою, і синтетичний кубізм, що повернув яскравіший колір, увів колаж, наклейки й фрагменти реальних матеріалів. Основоположниками стилю були Пабло Пікассо, чиї «Авіньйонські дівчата» стали його маніфестом, і Жорж Брак; серед провідних майстрів — Хуан Гріс і Фернан Леже, а перший теоретичний трактат «Про кубізм» (1912) написали Альбер Глез і Жан Метсенже. Важливим джерелом натхнення для кубістів стала африканська та іберійська скульптура з її лаконічною, майже маскоподібною пластикою, а також пізні роботи Поля Сезанна, що трактував природу через геометричні обʼєми. В українському мистецтві кубістичні пошуки яскраво розвинули Олександр Богомазов, який поєднав кубізм із динамікою у своїх київських композиціях («Львівська вулиця в Києві», 1914), та Олександра Екстер, чиї кубофутуристичні роботи злили аналіз форми з насиченим колоритом. Кубізм не був простим формальним експериментом: він запропонував новий спосіб мислення про реальність як про множинність одночасних точок зору. Кубізм відкрив шлях до безпредметного мистецтва, вплинув на футуризм, конструктивізм і супрематизм, а введення колажу назавжди розширило технічний арсенал живопису XX століття.
Магічний реалізм — термін, запроваджений мистецтвознавцем і критиком Францом Роом у 1925 році для опису повоєнного європейського живопису, у якому світ зображено з підкресленою чіткістю й реалістичною точністю, проте з відчуттям загадковості, дивовижності або сновидної відчуженості. На відміну від сюрреалізму, що вивільняв підсвідоме й нелогічне, магічний реалізм зберігає ясну, майже фотографічну виразність предметів, але наділяє буденне ауру таємниці. Ро пов'язував його з течією «нової речевості» (Neue Sachlichkeit) у німецькому мистецтві. Пізніше поняття поширилося на творчість художників різних країн, зокрема на американську сцену, а ще ширше — на літературу, де магічний реалізм став визначальним для латиноамериканської прози. У живописі магічний реалізм вирізняється гострою деталізацією, статичністю, дивними зіставленнями звичних об'єктів і відчуттям притлумленого напруження під поверхнею повсякдення. Течія відображала прагнення повернутися до фігуративності після абстрактних та експресіоністичних експериментів, водночас не втрачаючи модерної тривоги.
Мерц — вигадане слово-нонсенс, яке німецький художник-дадаїст Курт Швіттерс запровадив близько 1919 року для позначення власного мистецького методу: колажів та асамбляжів, складених із зібраних вторинних матеріалів — квитків, обгорток, газетних клаптів, ґудзиків, дротів, дерев'яних уламків та іншого міського сміття. Слово виникло випадково, коли в один із колажів потрапив фрагмент назви банку «Commerz und Privatbank»; уцілів склад «merz», що й дав ім'я всій практиці. Швіттерс проголосив Мерц універсальним світоглядом, який може охопити будь-який матеріал і будь-який медіум — поезію, живопис, скульптуру, музику, друк. Найамбітнішим утіленням ідеї став «Мерцбау» — тривала архітектурна інсталяція, якою митець роками перебудовував власне помешкання в Ганновері, перетворюючи його на розгалужену просторову конструкцію. Мерц уславлює красу знеціненого, викинутого й випадкового, підносячи відходи споживчого суспільства до статусу мистецтва. Ця практика справила значний вплив на повоєнне мистецтво асамбляжу, поп-арт та концептуальні течії двадцятого століття.
Метафізичне мистецтво (італ. Pittura metafisica) — італійська течія початку двадцятого століття, заснована близько 1911–1917 років Джорджо де Кіріко й розвинута спільно з Карло Каррою та Джорджо Моранді. Її характерні образи — безлюдні, залиті холодним світлом аркадні площі з подовженими тінями, класична архітектура, вежі, манекени без облич та несподівані поєднання буденних предметів, вирвані зі звичного контексту. Ці сновидні, зловісно застиглі сцени випромінюють відчуття тиші, тривоги й прихованої таємниці за поверхнею видимого світу — звідси й назва «метафізичне», тобто те, що лежить поза фізичним. Де Кіріко прагнув відкрити загадкову, ірреальну сутність речей, звільнивши їх від логіки та практичного призначення. Хоча рух проіснував недовго, його вплив був колосальним: саме метафізичний живопис став одним із головних джерел натхнення для сюрреалістів, зокрема Рене Маґрітта та Сальвадора Далі. Метафізичне мистецтво відкрило шлях до дослідження підсвідомого, сну й відчуженості в модерному живописі.
Метафізичний живопис (Pittura Metafisica) — італійський мистецький рух початку XX століття, що характеризується сновидними, тривожними образами безлюдних аркадних площ із несподіваними поєднаннями предметів. Напрям зародився близько 1910–1911 років у творчості Джорджо де Кіріко й отримав свою назву та теоретичне оформлення під час Першої світової війни, коли де Кіріко зустрівся з художником Карло Каррою в місті Феррара близько 1917 року. Метафізичний живопис зображував порожні міські простори з різкими тінями, класичними аркадами, манекенами замість людей, геометричними інструментами й буденними речами, вихопленими з їхнього звичного контексту. Це створювало відчуття загадковості, застиглого часу й прихованого сенсу за видимою реальністю. Художники прагнули відкрити «метафізичну» сутність речей, що лежить поза межами повсякденного сприйняття. Окрім де Кіріко й Карри, з рухом пов'язують Джорджо Моранді. Метафізичний живопис справив величезний вплив на сюрреалізм, надихнувши таких митців, як Макс Ернст і Рене Магрітт, і став одним із ключових джерел мистецтва загадкового та ірреального.
Міжнародний стиль — панівна течія архітектурного модернізму, назву якій дали американські критики Генрі-Расселл Гічкок і Філіп Джонсон у 1932 році у зв'язку з виставкою сучасної архітектури в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку. Стиль характеризується підкресленою функціональністю, відмовою від орнаменту, каркасними конструкціями зі скла, сталі й бетону, чистими прямокутними об'ємами, стрічковим склінням, білими або нейтральними поверхнями та асиметричними, але суворо врівноваженими композиціями. Його теоретичне й практичне підґрунтя заклали майстри Баугаузу та європейського авангарду — Вальтер Ґропіус, Людвіг Міс ван дер Рое та Ле Корбюзьє. Гасло «форма випливає з функції» перетворило архітектуру на універсальну мову, придатну для будь-якого краю світу, звідси й назва. Після Другої світової війни стиль поширився на офісні хмарочоси, урядові будівлі та житлові комплекси в багатьох країнах, зокрема впливаючи на повоєнну забудову українських міст. Критики згодом дорікали йому за холодну знеособленість, що відкрило дорогу постмодерній реакції.
«Брюкке» (Die Brücke, «Міст») — німецька експресіоністська група, заснована в Дрездені 1905 року, яка розвинула радикальний антитрадиційний стиль. Назва «Міст» символізувала прагнення перекинути місток до мистецтва майбутнього й поєднати всіх революційно налаштованих молодих митців. Група стала однією з двох ключових течій німецького експресіонізму поряд із мюнхенським об'єднанням «Синій вершник». Засновниками були Ернст Людвіг Кірхнер, Еріх Геккель, Карл Шмідт-Ротлуф та Фріц Блейль — студенти архітектури, які звернулися до живопису й графіки. Пізніше до групи приєдналися Макс Пехштайн та Еміль Нольде. Для їхнього стилю характерні різкі, спрощені форми, гострі кути, насичені неприродні кольори й сильна емоційна напруга. Митці черпали натхнення в середньовічній німецькій гравюрі, творчості Едварда Мунка та Вінсента ван Гога, а також у мистецтві неєвропейських культур. Особливо вагомим був їхній внесок у відродження ксилографії. «Брюкке» проіснувала до 1913 року, коли розпалася через внутрішні суперечки, але справила глибокий вплив на розвиток модерністського мистецтва XX століття.
Модерн, або арт-нуво, — це міжнародний стиль зламу XIX–XX століть, що прагнув оновити мистецтво, обʼєднавши живопис, графіку, архітектуру та ужиток у цілісний художній ансамбль. Його серцевиною є культ природної, органічної форми: звивиста «удароподібна» лінія, рослинні пагони, квіти, стебла, хвилі волосся та витягнуті жіночі постаті. Художники модерну свідомо уникали прямого кута й симетрії, надаючи перевагу текучому асиметричному ритму, декоративній площинності та вишуканим кольоровим гамам приглушених, пастельних тонів із золотом. Стиль активно послуговувався новими матеріалами — кованим залізом, склом, керамікою — та технікою літографського плаката, що зробив мистецтво частиною міського довкілля. У різних країнах він мав власні імена: «сецесіон» у Відні, «югендштиль» у Німеччині, «стиль Ліберті» в Італії. Знаковими постатями є Альфонс Муха з його плакатами й декоративними панно, Густав Клімт із мозаїчною орнаментикою та архітектор Віктор Орта. Важливе місце в естетиці модерну посідав японський вплив, передусім гравюра укійо-е, з якої художники запозичили сміливе кадрування, площинність та декоративний ритм. В Україні модерн яскраво розкрився в архітектурі Владислава Городецького у Києві та у творчості майстрів, повʼязаних із народним орнаментом, зокрема в графіці Георгія Нарбута, який поєднав європейський модерн із українською традицією й заклав основи національної книжкової школи. Помітний слід стиль лишив і в галицькій сецесії Львова з її пластичними фасадами та вітражами. Модерн став останнім великим цілісним стилем, що охопив усі сфери візуальної культури, і водночас підготував ґрунт для авангардних експериментів початку XX століття.
Модернізм — широка художня парадигма кінця XIX — середини XX століття, що об'єднала прагнення радикально оновити мову мистецтва, порвати з академічною традицією та знайти форми, суголосні досвідові сучасної людини. Його рушієм стала віра в новаторство, автономію мистецтва й самоцінність художньої форми, а гаслом — заклик Езри Паунда «зробити по-новому». Модернізм — не єдиний стиль, а генеалогічне дерево течій: постімпресіонізм, символізм, фовізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, абстракціонізм, супрематизм, конструктивізм, сюрреалізм, дадаїзм. Спільні риси — відхід від міметичного зображення до умовності й абстракції, увага до самого медіуму (площини, кольору, фактури), експеримент із формою, фрагментарність, рефлексія над мовою мистецтва. Опорними постатями є Поль Сезанн, Пабло Пікассо, Анрі Матісс, Василь Кандинський, Пит Мондріан. Теоретик Клемент Ґрінберґ убачав сутність модернізму в самокритиці медіуму — оголенні пласкої поверхні полотна та відмові від ілюзіоністичної глибини. Український модернізм — потужне й самобутнє явище: Казимир Малевич із супрематизмом, Олександр Богомазов, Олександра Екстер, школа бойчукістів на чолі з Михайлом Бойчуком, що поєднала візантійську монументальність із авангардом, графіка Георгія Нарбута, архітектура українського модерну. Ця доба тісно переплелася з «Розстріляним відродженням»: Вадим Меллер і Анатоль Петрицький оновили сценографію, а об'єднання АРМУ згуртувало новаторські мистецькі сили 1920-х років. У ширшому сенсі модернізм охопив архітектуру (функціоналізм, Баугауз), дизайн, літературу й музику, ствердивши образ митця-новатора. Його доба завершується в другій половині XX століття, поступаючись постмодернізмові, що піддав сумніву модерністську віру в прогрес, оригінальність і велику наративну амбіцію мистецтва.
Набі — група постімпресіоністичних французьких художників, активна приблизно з 1888 до 1900 року, чиї твори вирізняються пласкими плямами кольору, сміливими контурами й спрощеним, декоративним малюнком. Назва походить від давньоєврейського слова «набі» («пророк») і відображала напівтаємний, майже містичний характер об'єднання. Група постала під впливом Поля Ґоґена та понт-авенської школи; безпосереднім поштовхом стала невелика картина-«талісман», яку Поль Серюзьє написав під керівництвом Ґоґена. До Набі належали П'єр Боннар, Едуар Вюйар, Моріс Дені, який сформулював знамените гасло, що картина — це передусім пласка поверхня, вкрита барвами в певному порядку, а також Поль Серюзьє, Кер-Ксав'є Руссель та Фелікс Валлоттон. Набі стерли межу між високим і декоративним мистецтвом, працюючи над панно, вітражами, театральними декораціями, плакатами та книжковою графікою. Їхнє тяжіння до площинності, символіки й орнаменту зробило групу важливою ланкою переходу від імпресіонізму до модернізму та ар-нуво.
Негритюд — антиколоніальний культурний і політичний рух, заснований групою африканських та карибських студентів у Парижі в 1930-х роках, які прагнули утвердити цінність чорношкірої ідентичності та африканської культури, зневаженої колоніалізмом. Ключовими постатями руху були поет і майбутній президент Сенегалу Леопольд Седар Сенґор, мартиніканський поет і політик Еме Сезер, який власне ввів термін, та письменник із Французької Гвіани Леон Дама. Негритюд заперечував нав'язану колонізаторами меншовартість, обстоюючи гордість за спільну африканську спадщину, духовність і естетику. Хоча рух зародився передусім у літературі, він справив глибокий вплив на візуальне мистецтво: художники Африки, Карибів та африканської діаспори черпали з традиційних форм, масок, скульптури й орнаменту, творячи модерну мову деколонізованої самосвідомості. Негритюд перегукувався з ширшими течіями панафриканізму та вплинув на культурне піднесення в добу боротьби за незалежність африканських держав у середині двадцятого століття. Він лишається одним із найважливіших інтелектуальних рухів, що переосмислили расу, ідентичність і культурну гідність.
Неоімпресіонізм — назва, надана постімпресіоністичній творчості Жоржа Сера, Поля Сіньяка та їхніх послідовників, які писали, наносячи маленькі сусідні мазки чи крапки чистого кольору, щоб при спогляданні з відстані ці барви оптично змішувалися в оці глядача, відтворюючи вібрацію світла. Ця техніка відома як пуантилізм або дивізіонізм. Рух постав у середині 1880-х років у Франції й спирався на сучасні наукові теорії кольору та зорового сприйняття, зокрема праці Мішеля Ежена Шеврьоля та Оґдена Руда. На відміну від спонтанного імпресіонізму, неоімпресіонізм прагнув систематичного, майже методичного підходу, а його композиції відзначаються врівноваженою, гармонійною структурою й відчуттям застиглої монументальності. Програмним твором вважають велике полотно Сера «Недільний день на острові Гранд-Жатт» (1884–1886). Сіньяк став головним теоретиком і популяризатором методу, виклавши його засади у праці «Від Ежена Делакруа до неоімпресіонізму». Рух вплинув на фовізм і подальший розвиток абстрактного колориту, а його ідеї поширилися в багатьох європейських школах.
Неопластицизм — термін, прийнятий голландським піонером абстрактного мистецтва Пітом Мондріаном для позначення власного типу абстрактного живопису, який зводив зображення до найпростіших елементів: лише горизонтальних і вертикальних чорних ліній, які утворюють ґратку, та полів, зафарбованих трьома основними кольорами — червоним, синім і жовтим — у поєднанні з білим, чорним і сірим. Мондріан розробив цю мову близько 1917–1920 років у межах руху «Де Стейл», заснованого разом із Тео ван Дусбургом. Назва походить від нідерландського «Nieuwe Beelding» — «нове формотворення». Мондріан прагнув виразити універсальну, позачасову гармонію та духовну рівновагу, очистивши мистецтво від будь-якої фігуративності, індивідуального почуття й випадковості. Він вважав, що строга рівновага протилежностей — вертикалі й горизонталі, кольору й безбарвності — відображає фундаментальний порядок буття. Неопластицизм справив глибокий вплив на архітектуру, дизайн, типографіку та прикладне мистецтво двадцятого століття, ставши однією з визначальних мов геометричної абстракції та підґрунтям пізнішого модерністського проектування.
Неоромантизм — термін, що застосовується до уявних і часто досить абстрактних пейзажних живописів британських художників Пола Неша, Ґрема Сазерленда та інших наприкінці 1930-х і в 1940-х роках. Рух постав як своєрідне відродження духу англійського романтизму дев'ятнадцятого століття — Вільяма Блейка, Семюела Палмера й Джона Мартіна — у відповідь на тривоги передвоєнного та воєнного часу. Неоромантики зверталися до рідного ландшафту як до джерела містичного, поетичного й часом моторошного переживання, наділяючи пагорби, дерева, руїни та стародавні камені відчуттям духовної присутності та історичної глибини. Їхні краєвиди сповнені меланхолії, самотності й напруженої атмосфери, а форми нерідко наближаються до сюрреалістичної деформації та символічної узагальненості. До кола неоромантиків належали також Джон Пайпер, Джон Мінтон та молодий Люціан Фройд на ранньому етапі. Рух відіграв важливу роль у британському воєнному й повоєнному мистецтві, зокрема у творчості офіційних художників війни, і виразив прагнення відшукати духовне коріння та національну ідентичність у пейзажі рідної землі.
Німецький експресіонізм — стильовий рух початку двадцятого століття, у якому зображення реальності свідомо спотворювалося задля вираження внутрішніх почуттів, ідей та духовних станів художника. На противагу натуралізмові й імпресіонізмові, що прагнули відтворити побачене, експресіоністи прагнули передати пережите: тривогу, відчуженість, екстаз, критику суспільства. Для цього вони вдавалися до різких, часто дисгармонійних кольорів, деформованих форм, гострих кутів та енергійних, брутальних мазків. Рух розвивався передусім у двох осередках: дрезденська група «Міст» на чолі з Ернстом Людвігом Кірхнером, Еріхом Геккелем і Карлом Шмідт-Ротлуфом, яка тяжіла до примітивізму та гострої, чуттєвої образності, і мюнхенський «Синій вершник», більш ліричний і духовний. Важливими постатями були також Еміль Нольде, Макс Пехштайн та Оскар Кокошка. Німецький експресіонізм охопив не лише живопис і графіку, а й гравюру на дереві, скульптуру, літературу, театр і кінематограф. Він відображав кризу європейської свідомості напередодні та після Першої світової війни й став одним із наріжних напрямів модернізму, суттєво вплинувши на подальший розвиток мистецтва XX століття.
Нова об'єктивність (нім. Neue Sachlichkeit) — німецький мистецький рух 1920-х років, що виник як реакція на емоційність експресіонізму та ідеалізм передвоєнного авангарду. Назву запропонував 1925 року куратор Густав Гартлауб для виставки в Мангаймі, яка представила покоління художників, що повернулися до тверезого, критичного, майже клінічного реалізму. Митці Нової об'єктивності зображували повоєнну дійсність Веймарської республіки без прикрас: скалічених ветеранів, повій, спекулянтів, соціальну нерівність і моральний розклад великих міст. Провідними постатями руху були Отто Дікс, Ґеорґ Ґрос та Макс Бекман, чиї гострі сатиричні полотна викривали цинізм і жорстокість епохи. Стиль поєднував холодну точність деталей із їдким соціальним коментарем. Прихід до влади нацистів у 1933 році поклав край руху: багато творів було оголошено «дегенеративним мистецтвом», конфісковано або знищено. Нова об'єктивність залишається одним із найпроникливіших свідчень міжвоєнної кризи в європейській культурі.
Нова художня асоціація Мюнхена (нім. Neue Künstlervereinigung München, скорочено NKV) — авангардне виставкове товариство, засноване в Мюнхені у 1909 році групою художників, незадоволених консерватизмом офіційних мистецьких об'єднань. Асоціація прагнула утвердити нове, вільне від академізму мистецтво, орієнтоване на духовний зміст, символіку й дедалі сміливіше поводження з кольором та формою на межі абстракції. Головою товариства став Василь Кандинський, а серед провідних учасників були Алексей Явленський, Маріанна Верьовкіна, Ґабріеле Мюнтер та Адольф Ербсле. NKV влаштувала кілька виставок, що познайомили мюнхенську публіку з новітніми європейськими течіями, зокрема з фовізмом і кубізмом. Проте всередині об'єднання наростало напруження між поміркованими членами та радикальнішим крилом на чолі з Кандинським, який дедалі рішучіше рухався до безпредметного мистецтва. У 1911 році внаслідок гострого розколу Кандинський, Франц Марк і Мюнтер вийшли з асоціації та заснували знаменитий «Синій вершник» (Der Blaue Reiter). Таким чином NKV відіграла роль важливого проміжного етапу, з якого виріс один із найвпливовіших рухів німецького експресіонізму.
«Іль Новеченто італьяно» (італ. «Італійське двадцяте століття») — італійська мистецька група, сформована в Мілані 1922 року з метою відродження традиції великоформатного живопису та скульптури в класичному, монументальному стилі. Рух виник у контексті ширшого європейського «повернення до порядку» після Першої світової війни, коли багато художників відмовилися від радикальних авангардних експериментів на користь ясності, ваговитості форм та зв'язку з італійською класичною спадщиною — від римської античності до майстрів раннього Відродження. Ідеологом і промоутером групи була критикиня та колекціонерка Марґеріта Сарфатті, а серед художників — Маріо Сіроні, Акілле Фуні, Ансельмо Буччі, Убальдо Оппі та інші. Їхньому живопису притаманні спрощені, скульптурні об'єми, статичні композиції, приглушений колорит і відчуття урочистої тиші. «Новеченто» здобув офіційне визнання за фашистського режиму, з яким частина його учасників була пов'язана, що згодом ускладнило оцінку руху. Попри це, «Іль Новеченто італьяно» лишається важливим прикладом міжвоєнного неокласицизму й свідченням складних стосунків між модерним мистецтвом, традицією та політикою у XX столітті.
Повернення до порядку (фр. retour à l'ordre) — європейський художній рух і настрій після Першої світової війни, що характеризувався поверненням до більш традиційних, класичних підходів у мистецтві та відмовою від крайніх авангардних експериментів попереднього десятиліття. Пережита катастрофа війни викликала в багатьох митців потяг до стабільності, ясності, порядку, гармонії та зв'язку з великою художньою спадщиною минулого. Замість фрагментації кубізму й агресії футуризму художники зверталися до врівноваженої композиції, чіткого рисунка, фігуративності та класичних сюжетів. Символічним втіленням цього повороту став «неокласичний» період Пабло Пікассо на початку 1920-х років із його монументальними, скульптурними жіночими постатями. В Італії паралельно розвивалася група «Новеченто», а французький поет і художник Жан Кокто був одним із теоретиків цього настрою. Повернення до порядку не було єдиним стилем, а радше спільною тенденцією, що охопила різні країни й вплинула як на модерністів, так і на офіційне мистецтво міжвоєнної доби, ставши важливим епізодом в історії мистецтва XX століття.
Постімпресіонізм — це збірна назва художніх пошуків, що виросли з імпресіонізму, але подолали його зосередженість на миттєвому враженні заради тривкої форми, структури й особистого змісту. Спільна ідея напряму — повернути живопису конструктивну міць, символічну глибину та емоційну напругу, втрачені в гонитві за швидкоплинним світлом. Формально майстри зберегли чистий, насичений колір імпресіоністів, проте підпорядкували його задуму, а не оку. Поль Сезанн шукав у природі геометричну першооснову — циліндр, кулю, конус — і будував простір зіставленням колірних площин, ставши містком до кубізму. Жорж Сера розробив пуантилізм, розкладаючи колір на дрібні крапки чистих пігментів, що змішуються вже в оці глядача. Вінсент ван Гог перетворив мазок на носія почуття: його вихрові, пастозні лінії пульсують внутрішнім вогнем. Поль Гоген звернувся до синтетизму й символіки, працюючи великими декоративними плямами насиченого кольору та примітивними формами. Композиція постімпресіоністів свідома, часто пласка й декоративна, з підкресленим контуром. Технічно митці експериментували з фактурою, ритмом мазка та експресією ліній. Напрям розвивався у Франції в 1880–1900-х роках і став підмурком усього модерного мистецтва XX століття, живлячи фовізм, експресіонізм і кубізм. Кожен із цих майстрів працював самотньо, за власною програмою, тож напрям радше об'єднує споріднені пошуки, ніж єдину школу. Їхні відкриття — конструктивний колір, експресія мазка й декоративна пласкість — стали справжньою абеткою модернізму. Сьогодні постімпресіонізм цінують за поєднання колірної свободи з інтелектуальною й духовною глибиною.
Променізм, або районізм (Rayonism, від фр. rayon — «промінь») — рання форма абстрактного мистецтва, що характеризується взаємодією ліній і форм, які походять від променів світла, відбитого від предметів. Напрям розробили художники Михайло Ларіонов та Наталія Гончарова близько 1912–1913 років і оприлюднили в маніфесті 1913 року. Променізм спирався на ідею, що око бачить не самі предмети, а промені світла, які вони випромінюють; завдання художника — зобразити не річ, а перетин цих невидимих світлових потоків у просторі. На полотнах поставали динамічні пучки барвистих ліній, що перетиналися під різними кутами, створюючи мерехтливе, майже безпредметне поле. Теоретично напрям перегукувався з ідеями італійського футуризму щодо руху, динаміки й енергії, а також із науковими уявленнями свого часу про світло. Гончарова, чия творчість була тісно пов'язана з народним мистецтвом (лубком, розписною вивіскою) та іконописом, привнесла в променізм відчуття кольору й декоративного ритму. Хоча рух проіснував недовго, він став одним із найраніших кроків до цілковитої абстракції в європейському мистецтві.
Сецесія (від лат. secessio — «відокремлення») — термін, що позначає відокремлення молодших і радикальніших художників від наявної академії чи усталеної мистецької спілки задля створення нового об'єднання, вільного від консервативних правил і забезпечення власного виставкового майданчика. Явище набуло поширення в німецькомовних країнах наприкінці XIX століття. Найвідомішою стала Віденська сецесія, заснована 1897 року групою митців на чолі з Ґуставом Клімтом, який став її першим президентом. Її девіз проголошував: «Кожній добі — своє мистецтво, мистецтву — свою свободу». Учасники Віденської сецесії, серед них також Йозеф Гофман та Коломан Мозер, звели власний виставковий павільйон і видавали журнал «Ver Sacrum», просуваючи стиль модерн (ар-нуво) та ідею синтезу мистецтв. Раніше, у 1892 році, постала Мюнхенська сецесія, а згодом Берлінська на чолі з Максом Ліберманом. Рух сецесій став важливою формою модернізації європейського мистецтва, кинувши виклик академічній монополії й відкривши шлях новим естетичним пошукам на межі століть.
Симультанізм (від фр. simultané — «одночасний») — термін, запроваджений художником Робером Делоне для опису абстрактного живопису, розробленого ним та його дружиною Сонею Делоне приблизно з 1910–1912 років. Концепція спиралася на закон «симультанного контрасту кольорів», сформульований у XIX столітті хіміком Мішелем-Ежен Шеврелем, згідно з яким сусідні кольори взаємно посилюють одне одного й сприймаються оком одночасно, породжуючи відчуття вібрації, руху та світла. У симультанізмі колір ставав головним засобом побудови форми й простору, а не лише прикрасою; взаємодія контрастних барвистих площин мала передати динаміку сучасного життя. Симультанізм тісно пов'язаний з орфізмом і став однією з ключових ідей у ранній абстракції. Соня Делоне поширила ці принципи на текстиль, книжкове мистецтво, дизайн одягу й декоративні панно, зокрема у славнозвісній «симультанній книзі» разом із поетом Блезом Сандраром. Симультанізм справив помітний вплив на розвиток кольорової абстракції та модерністського дизайну в Європі першої половини XX століття.
«Синій вершник» (нім. «Дер Блауе Райтер») — німецька експресіоністська група, що виникла в Мюнхені близько 1911 року навколо художників Василя Кандинського та Франца Марка. Назва походить від однойменного альманаху, який вони видали 1912 року, і, за легендою, від спільної любові засновників до коней, вершників і синього кольору, що символізував духовність. На відміну від різкої, гострокутної естетики дрезденської групи «Міст», «Синій вершник» тяжів до ліричного, містичного й дедалі абстрактнішого мистецтва, у якому колір і форма мали виражати внутрішні, духовні реальності. До кола входили Август Маке, Ґабріеле Мюнтер, Алексей Явленський, Маріанна Верьовкіна та композитор Арнольд Шенберг. Учасники цікавилися народним мистецтвом, дитячою творчістю, середньовічними й позаєвропейськими традиціями, вбачаючи в них щирість, утрачену академічним мистецтвом. Теоретичною основою руху стала праця Кандинського «Про духовне в мистецтві». Група розпалася з початком Першої світової війни, у якій загинули Марк і Маке, проте вона стала однією з ключових ланок на шляху до абстрактного живопису.
Соцреалізм — офіційний, ідеологічно нав'язаний метод радянського мистецтва, панівний із 1932 року до кінця 1980-х. Його засади сформульовано після партійної постанови 1932 року про перебудову літературно-мистецьких організацій і закріплено на з'їзді письменників 1934 року; ідеологом виступав Андрій Жданов, а гасло «інженери людських душ» визначало роль митця як пропагандиста. Ключова ідея — зображення дійсності «у її революційному розвитку», тобто не такою, якою вона є, а такою, якою її бачить партія: героїзована праця, щасливий колгосп, вождь, індустрія, оптимізм. Формально соцреалізм спирався на академічний реалізм XIX століття, ясну оповідність і зрозумілість для мас, категорично відкидаючи будь-який формалізм і авангард. У практиці це означало сувору цензуру, канонічні сюжети та культ вождя. В українському мистецтві доби працювали майстри різного масштабу: Тетяна Яблонська у ранній період створила знамените полотно «Хліб» (1949), взірцеве для стилю, хоча згодом еволюціонувала до самобутнішої манери; Сергій Григор'єв, Микола Глущенко, Михайло Дерегус лишили значний доробок. Канон спирався на принципи партійності, ідейності та народності, а мистецькі спілки жорстко контролювали дотримання методу. У 1960-х у його межах визрів стриманіший «суворий стиль», що готував ґрунт для поступового відходу від догми. Соцреалізм був не стилем у природному сенсі, а системою контролю, що придушила авангард і бойчукізм і десятиліттями визначала межі дозволеного. Його монополія почала руйнуватися з відлигою та шістдесятництвом, а остаточно розпалася наприкінці радянської доби, поступившись андеграунду й новим художнім свободам.
Соціальний реалізм — це будь-який реалістичний живопис чи графіка, що водночас містить виразний соціальний або політичний коментар, зазвичай зосереджений на житті робітників, бідняків і знедолених. Течія оформилася в першій половині XX століття як реакція на економічні кризи, індустріалізацію та нерівність; вона прагнула не прикрашати дійсність, а свідчити про неї. До широкого кола пов'язаних явищ належать творчість Гюстава Курбе як попередника, американські художники доби Великої депресії та мексиканські мурали Дієго Рівери й Хосе Клементе Ороско. Соціальний реалізм слід відрізняти від офіційного «соціалістичного реалізму», нав'язаного як державна доктрина, що обслуговувала пропаганду тоталітарного режиму. В українському мистецтві XX століття художники, які прагнули правдиво показати долю селян і робітників, часто зазнавали ідеологічного тиску, а їхня щира соціальна тематика вступала в конфлікт із насаджуваними канонами.
Супрематизм — це художня мова радикальної безпредметної абстракції, що проголосила верховенство чистого відчуття над зображенням реальних речей. Його ядрова ідея, сформульована українським художником Казимиром Малевичем (народженим у Києві 1879 року), — звести живопис до первинних геометричних елементів і кольору як самодостатніх носіїв духовної енергії. Формально супрематизм оперує простими фігурами: квадратом, колом, хрестом, прямокутником, трикутником, які ширяють у безмежному білому просторі, звільненому від тяжіння й горизонту. Колорит спершу тяжів до чистих локальних барв — чорної, червоної, синьої, жовтої на білому тлі, — а згодом дійшов до «білого на білому». Композиція динамічна, побудована на діагональних злетах, ритмі й напрузі між формами, що створюють відчуття космічного руху. Технічно поверхня гладка, знеособлена, позбавлена експресивного мазка. Маніфестом напряму став «Чорний квадрат» 1915 року, показаний на виставці «0,10» у Петрограді, — своєрідна «ікона» нового мистецтва. Малевич, чиє коріння пов'язане з Києвом, згуртував послідовників: Ель Лисицький розвинув ідею у «проунах», Ольга Розанова та Іван Пуні працювали в супрематичному ключі. Напрям тісно взаємодіяв із конструктивізмом і вплинув на архітектуру та дизайн. Малевич мислив супрематизм не лише як живопис, а як універсальну систему, що мала охопити архітектуру, побут і саме життя. Його «архітектони» — об'ємні білі моделі — переносили безпредметну ідею у тривимірний простір. Супрематизм став одним із наріжних каменів світового авангарду. Сьогодні його цінують за філософську радикальність, чистоту форми та візіонерське прагнення до нового духовного виміру мистецтва.
Сюрреалізм — це художня мова, що досліджує підсвідоме, сон і сферу ірраціонального, прагнучи звільнити творчість з-під контролю розуму й логіки. Його ядрова ідея, проголошена в маніфесті Андре Бретона 1924 року, — досягти «надреальності» через поєднання сну й дійсності, психічний автоматизм і несподівані асоціації. Формально сюрреалізм розпадається на дві течії: одну, скрупульозно ілюзорну, з фотографічно виписаними неможливими сценами, і другу, абстрактно-автоматичну, з довільними плинними формами. Колорит буває холодним і сновидно-прозорим або тривожно контрастним. Композиція часто будується на алогічному зіставленні несумісних предметів, деформації простору та метаморфозах форм. Мотиви — розтоплені годинники, безлюдні перспективи, гібридні істоти, еротика, страхи й фантоми пам'яті. Технічно митці винайшли фротаж, декалькоманію та автоматичне письмо. Іспанець Сальвадор Далі уславився «параноїчно-критичним методом» і «Постійністю пам'яті», бельгієць Рене Магрітт — філософськими загадками буденних образів, а Макс Ернст і Хоан Міро розвивали автоматичну лінію. Джорджо де Кіріко з «метафізичним живописом» став предтечею напряму. Сюрреалізм увібрав ідеї психоаналізу Фрейда й глибоко вплинув на кіно, літературу, рекламу та моду. До кола напряму належали й видатні художниці — Леонора Керрінгтон, Ремедіос Варо, Доротея Теннінг, — які збагатили його власною міфологією. Сюрреалізм не обмежувався живописом, охопивши скульптуру, фотографію, колаж та об'єкти, а його дух живий і в сучасній візуальній культурі. Сьогодні його цінують за розкріпачення уяви, поетику несподіванки та невичерпну здатність оприявнювати приховані глибини людської психіки.
Фовізм — назва, яку дали живопису Анрі Матісса, Андре Дерена та інших художників з їхнього кола приблизно з 1905 до 1910 року. Течія характеризується сміливим, часто «неприродним» використанням яскравих, чистих кольорів, енергійними, видимими мазками та спрощеними, майже пласкими формами. Назва походить від французького вислову «ле фов» — «дикі звірі»: так зневажливо назвав художників критик Луї Воксель, побачивши їхні картини поряд зі скульптурою в дусі Ренесансу на Осінньому салоні 1905 року в Парижі. Фовісти звільнили колір від його описової, наслідувальної функції, використовуючи його як самостійний засіб вираження емоцій і побудови композиції. Крім Матісса й Дерена, до руху належали Моріс де Вламінк, Альбер Марке, Жорж Руо та Рауль Дюфі. На них вплинули постімпресіонізм Ван Гога й Гогена, а також дивізіонізм. Фовізм проіснував недовго як згуртована група, проте його наголос на автономії кольору мав вирішальне значення для розвитку модерного мистецтва й безпосередньо вплинув на німецький експресіонізм та подальші пошуки абстракції у XX столітті.
Футуризм — авангардний рух, проголошений 1909 року маніфестом Філіппо Марінетті, що оспівав швидкість, машину, енергію індустріальної цивілізації та розрив із музейним минулим. Його естетика прагне передати динаміку, рух і одночасність відчуттів сучасного міста. Формальні засоби — дроблення форми на послідовні фази руху, «лінії сили», що передають траєкторії, взаємопроникнення предметів і простору, ритмічне повторення контурів, різкі діагоналі, механоморфна образність. Італійські футуристи Умберто Боччоні, Джакомо Балла, Джино Северіні, Карло Карра втілювали пластику руху й вібрацію світла; технічно вони спиралися на дивізіонізм — роздільні мазки чистого кольору. Боччоні у скульптурі «Унікальні форми тяглості у просторі» матеріалізував ідею тіла, що розчиняється в русі, а Балла розкладав ходу й політ на стробоскопічні фази. Особливо потужним був український і східнослов'янський внесок: Давид Бурлюк, «батько футуризму» в Імперії, поєднав епатаж із розкутою фактурою; Олександр Богомазов у трактаті «Живопис та елементи» розробив теорію динамічної форми й створив шедеври кубофутуризму, як-от «Львівська вулиця в Києві» (1914); Олександра Екстер синтезувала кубізм і футуризм у вибухових колірних ритмах; до цього кола тяжіли Казимир Малевич раннього періоду й Вадим Меллер. Кубофутуризм став самобутньою східноєвропейською версією руху, тісно пов'язаною з поетичним авангардом. Футуризм охопив живопис, скульптуру, графіку, поезію, театр і типографіку, проголосивши культ технічного прогресу. Попри політичну суперечливість італійської гілки, рух докорінно змінив уявлення про зображення часу й руху та підготував ґрунт для конструктивізму й кінетичного мистецтва.
